Döden ryckte fram mot oss och de platser vi vanligen samlades kring blev potentiellt farliga. Som om någon kastat onda ögat på oss var vi i mötet med varandra dömda att vara varandras potentiella olycka.
Under dessa år av mask och visir hoppades jag på att vårt behov som konstnärer, vårt begär att gestalta, ifrågasätta och förkroppsliga skulle putta vår bransch ut i nya försök till kontakt med publiken. Jag hoppades på djärvare idéer, nya spelplatser, överraskande bildspråk och våldsamma texter – för sådana kräver vår tid.
Institutionernas intäktskrav var upphävda och husen stod fulla med mer eller mindre sysslolösa konstnärer – i flera år. Här fanns möjligheten att skapa konst som överraskar, utmanar och till och med förför både publiken och oss själva.
Kanske rent av en ny generations teater?
Harvardprofessor Clayton M Christensen menar att det som skiljer nyskapande bolag (ja, teatern drivs i bolagsform) från bolag som stagnerar är deras förmåga att skapa disrupted innovation. Att man spar en del av sina resurser för att ändra kurs med liten budget när plan A gått i stöpet. Då griper man tillfället i flykten. Störningen blir en oväntad oas att skapa något nytt i.
De stora teaterhusen var under pandemin en masterclass i en verksamhet som stagnerar – medan man villrådigt såg på. Det som hade kunnat bli konstnärliga inkubatorer blev korvstoppningsfabriker där vi fortfarande inte blivit av med magasinerade premiärer som står på kö.
Sen pandemin härjade har världen knappast blivit mer begriplig. Med ett krig i Europa, rusande inflation och Sverige (som enda land i EU) huvudstupa in i en lågkonjunktur ser vi hur klassklyftorna fortsätter att öka, hur högerpopulismen har politiken i ett järngrepp och att rädslans och misstänksamhetens politik införlivats i partiernas retorik. Som vore algoritmerna skapade av självaste Machiavelli ”söndrar och härskar” dom i vår samtid. Aldrig har påverkanskampanjer gått så snabbt och smidigt. Att samlas i en machiavellisk tid är därför en anmärkningsvärd akt. Och där är teatern unik.
Men programmet på landets största teatrar under post-pandemin är nedslående. Det går inflation i dramatiseringar av böcker och filmer. Teatern får stå tillbaka för musikalen och i Dramatikerförbundets senaste nyhetsmail larmas om att det, på de stora scenerna, nästan uteslutande spelas mäns verk regisserade av manliga regissörer. Man måste söka sig till författaren Susan Faludis teori om att varje stor kris innebär en backlash för kvinnor och minoriteter för att förstå svensk teater just nu.
Redan för 15 år sedan pratade den amerikanska regissören Anne Bogart om vår post-postmodernistiska tid. Det fragmentariska berättandet som hör postmodernismen till har närt ett begär efter en sammanhängande berättelse. (Olyckliga de ledare som inte vill formulera den berättelsen, onödiga de konstnärer som inte kräver det.)
Och precis som i den högerkonservativa politiken verkar teatercheferna leta efter svaren i det förflutna, övertygade om att succén finns någon annanstans än i det nyskrivna ordet och mångfalden av röster. Branschen söker stressat efter succén som ska fylla salongen som ”förr i tiden”, där succé tycks innebära beläggningsstatistik och publikintäkter.
Regissören och skådepelaren Antonin Artaud sa att ”en verklig teaterupplevelse skakar om sinnenas lugn, frigör det komprimerade omedvetna och driver mot ett slags potentiell revolt”.
Kanske är det så att revolten finns i ”A chorus line”, vem vet? Kanske är det så att revolten finns i att de stora produktionerna regisseras av oändligt många norska och tyska män, vem vet?
Men det kan också vara så att den svenska teatern helt förlorat sitt patos och sin agens. Rent av sin röst i världen.
Min husgud Wislawa Szymborska skriver i sin dikt Barn av vår tid att ”Alla dina, våra, era dagliga frågor, nattliga frågor, är politiska frågor… Vad du talar om har resonans, vad du tiger om är talande”.
Tydligare kunde hon inte ha sagt det.
