Glad främlings-paranoia i Venedig

Walter Benjamin konstaterade att människan förfrämligas av klassamhället, men det finns ett mycket farligare förfrämligande som delar upp människor i geografiska, kulturella och etniska kategorier. 

Det gjordes på världsutställningarna i Paris vid förra sekelskiftet, där västerländska uppfinningar ställdes ut sida vid sida med ”villages de nègres”.

Fetichiseringen av den ädle vilden pågick sen under hela modernismen. ”Kan den subalterne prata?” Frågade sig Gayatri Chakravorty Spivak 1988 i sin kritik av den vita maktens hegemoniska uteslutande av andra röster. ”Ja, det kan de”, tycktes Jean Hubert Martin vilja säga när han ett år senare mitt under kalla krigets slut öppnade portarna för den legendariska utställningen ”Magiciens de la terre” (1989), som bjöd in konstnärer från världens alla hörn. Koncept- och videokonstnärer som drillats i den postmoderna diskursen ställde nu ut sida vid sida med schamankonstnärer som kommunicerade med andevärldar. 

2012 tog Okwui Enwezor denna etnografiska upptäckarlusta ännu längre i Paristriennalen ”Intense Proximity” för att visa att inga kulturer var rena. 

Distansen mellan öst och väst, nord och syd, hade i och med globaliseringen äntligen kollapsat. Nu kunde konstnärer både vara högteknologiska och andliga, både nära och fjärran. 

Okwui Enwezor dog 2019. 

Vad hade han sagt om årets Venedigbiennal som precis öppnat portarna med den smått regressiva titeln ”Främlingar överallt” – en titel som går hand i hand med vår tids nationalistiska, nyfascistiska vindar?

För, ja det ser ut som en algoritm kurerat utställningen

Den brasilianska curatorn Adriano Pedrosa, som är den andre curatorn i biennalens historia från det globala syd (Okwui Enwezor var den förste 2015), fokuserar på konstnärer som är ”queer”, ”outsiders”, ”självlärda” eller ”flyktingar från den globala södern”. 

Detta klassificeringsbegär som bygger på en rakt igenom modernistisk annangörande diskurs, hade lika gärna kunnat delegeras till en Artificiell intelligens. För, ja det ser ut som en algoritm kurerat utställningen. Sal efter sal är fyllda av hantverksbaserade naivistiska alster, som ryckts ur sin kontext och kastats fram som om det rörde sig om tärningskast. 

Men är alla främlingar välkomna? Nej. Endast de som inte utmanar Venedigbiennalens självbild

Kontextualiseringen av de enskilda verken är så gott som obefintlig, i en lika naiv tro på att konsten kan tala för sig själv. Här och där dyker det plötsligt upp en klassificering som ”italiensk diaspora” där en rad alster gjorda av italienska konstnärer i förskingringen, som inte har något med varandra att göra, förutom att alla en gång föddes i Italien. 

Ja, vi är alla främlingar, inte minst jag, som känner mig minst sagt förfrämligad av dessa absurda organisationsprinciper. 

Men är alla främlingar välkomna? 

Nej. Endast de som inte utmanar Venedigbiennalens självbild som en plats för friktionsfria möten mellan kulturer. Inte ett enda verk i huvudutställningen utmanar bilderna våra medier producerar av så kallade främlingar. Att använda en slogan som ”Främlingar överallt” i en sorts glad paranoia, är att glömma den hierarki som råder mellan begärliga och icke-begärliga främlingar. 

Titeln är en skymf mot alla främlingar som inte kan åka till Venedigbiennalen, som inte ens kan röra sig fritt i sina egna städer eller hem utan att riskera stigmatisering, fängelse eller död.  

Utställningen är museal och ickepedagogisk på samma gång och förefaller ännu blekare än sina föregångare

Pedrosa påminner i katalogtexten om ”främlingen inom oss”. Han hänvisar till Freud, men gör inget av det, när han mycket väl hade kunnat hänvisa till alster som Camus ”Främlingen”, där främlingen inte är ”araben”, utan Meursault själv, ja helt enkelt visat på hur ”att vara förfrämligad” skiljer sig från att ”förfrämliggöra”. 

Inte nog med att katalogen saknar en analys av främlingsbegreppet, utställningen är museal och ickepedagogisk på samma gång och förefaller ännu blekare än sina föregångare – Massimiliano Gioni använde sig 2012 av kuriosakabinettets estetik i sin ”Encyclopedic palace”, Cecilia Alemani i sin ”Milk of dreams” 2022, av drömmens narrativa dimensioner. 

I båda fallen hade de tagit avstamp i ett konstnärskap som fick tjäna som matris för själva utställningen. Gioni använde sig av den självlärde konstnären Marino Auritis babeltornsliknande palats. Alemanis hämtade inspiration från Leonora Carringtons fantasmagoriska varelser. 

Att Pedrosa tagit biennaltiteln från den post-situationistiska konstnärsduon Claire Fontaines neon-skulpturer, (med cyniska neonslogans som ”Capitalism kills”), utan att tillämpa deras konstnärliga strategier är bara ytterligare ett exempel på att konsten är och förblir sekundär i denna representationsorienterade biennal.

Det var också tydligt under biennalens presskonferens, som mest handlade om Pedrosas uppräkning, för att inte säga tvångsuppräkning av selektionskriterier.

Slavoj Zizek jämförde nyligen konstbiennaler med neurotiska subjekt som hela tiden annonserar fantastiska saker för att försäkra sig om att de aldrig kommer att inträffa. Utsagan hade lätt kunnat tillämpas på denna tvångsneurotiska biennal. 

Med detta sagt, måste jag ändå erkänna att jag stötte på ett och annat intressant i utställningen. Madge Gills psykedeliska teckningar fyllda av intrikata varelser som bygger på en kommunikation med andevärlden, men också psykiskt lidande – om man skall tro katalogskribenten. En annan höjdpunkt var ett par färgglada, tygbroderade verk av chilenska, anonyma konstnärer som gick under namnet Arpilleristas, och bestod av fruar till de som arresterades under Pinochets militära diktatur. 

Ett annat var Xiyadies papperskollage som skildrar gaykulturer i Beijing men också konstnärens personliga frigörelsekamp. Även den peruanska konstnären, curatorn och aktivisten Rember Yahuarcani erbjöd gigantiska, färgglada målningar av hybrida djurmänniskor som röker på och interagerar med gudar i Amazonas skogar.