Flicka, 1983. Så hade det kunnat stå på baksidan till det fotografi som Linn Ullmans nya roman med samma namn utgår ifrån. Fotografiet föreställer en sextonårig flicka med strassörhängen och bara axlar. Nu nästan fyrtio år senare försöker den vuxna berättaren skriva om flickan som var hon.
Det är den äldre fotografen A som har tagit bilden. Han bjöd in flickan till Paris för ett modelluppdrag och utnyttjade henne sexuellt under vistelsen. Dagarna i Paris är romanens magnetiska kärna som drar resten av berättandet till sig med en kraft så stark att ett vanligt äpple kan bli beskrivet som ”rött som A:s jeep.” Även romanens kvalitet kan sägas följa dragningskraften: stark i kärnan, svagare runt om.
Inuti den magnetiska kärnan finns några detaljer som hela tiden återkommer: flickans blå kappa, klinkergolvet i A:s badrum, hans adress på en utriven boksida och frasen neurotiska lilla skitunge. I en riktig formexplosion arbetar romanen likt en regissör och iscensätter dessa detaljer utifrån olika språkliga blickar. Ibland behöver skeendet dock nålas fast i statiska karaktäriseringar, listor eller bilder för att bli synligt.
Flicka, 1983 visar hur bräcklig en berättelse kan vara. Varje gestaltande parti kan när som helst fragmenteras eller behöva övergå till nutiden i Oslo där berättaren skriver om skrivandet. Stundtals är metareflektionen intressant, ja, men för att tala med Roland Barthes verkar berättaren inte lita på att dramatisering är den högsta formen av analys. Snarare känns metalagret mest som en andhämtning för att orka återgå till kärnan. Ofta kan fiktion annars låta läsaren vistas i en illusorisk helhet och glömma att allt egentligen bara består av spridda ögonblick, ord och känslor. Men eftersom metalagret här punkterar illusionen går vi miste om denna läsandets tjusning: att låta sig bli bedragen.
Samtidigt förstår jag varför berättaren är så närvarande i återgivningen av Parisdagarna – det är ett sätt att skydda flickan. Det vuxna jaget blir både ett vittne och någon som alltid har sista ordet. När det till exempel påstås att A föll för flickans leende kan berättaren lätt dementera: ”Jag brukade inte le.” Greppets baksida är dock att flickan stumnar en aning eftersom läsaren inte får vara ensam med henne.
Flickan har en ovanligt essäistisk personlighet. Hon suger åt sig andras ord och gör dem till sina. Hon tycker sig ha en röst färgad av förljugenhet (så säger pappan) och en söt liten timglasfigur (så säger modellagenterna). Både som flicka och vuxen navigerar hon verkligheten genom språket, och hon skriver att allt som hände i Paris finns samlat i ett särskilt alfabet. Språket är hennes andning och därför är det också oroande när hon skriver att hon är så nernött att hon inte vet om det rätta ordet för hennes tillstånd är nernött eller urholkad. Förutom att vara en nyckel till att förstå hennes sårbarhet smittar den uppmärksamma språkblicken av sig och ger det skrivna en annan tyngd.
Det essäistiska märks också i att berättaren strindbergskt letar efter tecken i andras texter – att skriva tycks vara att läsa och vice versa. Till exempel får en teori om att hemligheter börjar som intentioner rama in A:s replik efter övergreppet: ”Det här är vår hemlighet.” Berättaren verkar finna tröst i den ”livet som insats”-retorik som återkommer hos vissa kvinnliga författare. Till exempel citeras Annie Ernaux som skriver om att saker händer henne för att hon ska skildra dem. Samtalsparterna finns även bland berättelsens karaktärer. Utöver du:et som är hennes skuggsyster speglar sig flickan-berättaren mest i sin mamma. Hon skriver vackert att mamman är den enda platsen hon har.
Paradoxalt nog gör upprepningen av en avgränsad tid att den lösgör sig från sitt nu. Därför tycks också dagarna i Paris under läsningens gång bli alltmer tidlösa. Långt efter att jag har slagit igen Flicka, 1983 fortsätter jag att ha den vilsna gestalten i blå kappa på näthinnan, ja, jag kommer till och med på mig själv med att spana efter henne ute på gatan.
