Lala Kent har på sig en guldfärgad klänning och är märkbart förbannad. I sin ena arm håller hon en svart Chanel-väska, med den andra gestikulerar hon intensivt. Det är säsongens sista avsnitt av den trashiga reality-serien ”Vanderpump rules” – ett program där tittarna får följa personalen på Los Angeles-restaurangen SUR (kort för Sexy Unique Restaurant) – och nu ska hon säga några sanningens ord.
Ett år tidigare har en otrohetsskandal skakat dokusåpan, och oväntat nog blivit en riksangelägenhet i USA. Tom Sandoval, en sliskig Freddie Mercury-wannabe, har varit otrogen mot sin sambo Ariana Madix med den betydligt yngre Raquel Leviss. Alla är deltagare i programmet, som säsongerna innan har börjat somna in i takt med att originaldeltagare har lämnat och nya förmågor har haft svårt att fylla deras platser.
Men nu blir det alltså liv i luckan. Det korthus av lögner som Sandoval byggt upp för att dölja sitt vänsterprasslande har rasat. Och trots att det egentligen är en relativt ordinär otrohetshistoria lyckas produktionen – i tät samverkan med de inblandades jättelika sociala medier-konton – göra det hela till en nyhet som CNN och annan gammelmedia rapporterar om som vore det kriget i Ukraina.
På många sätt är det den största händelsen i reality-världen under 20-talet, jämförbart med när världen ett drygt decennium tidigare började keep up with the Kardashians eller den rasistskandal i ”Celebrity big brother” som 2007 blev så omskriven att den debatterades i det brittiska parlamentet.
Det som gör henne så arg är nämligen inte otroheten i sig, utan det faktum att Madix under hela säsongen vägrat att filma
Ändå, skulle jag hävda, är Kents tirad, som sändes i våras, än mer signifikant.
Det som gör henne så arg är nämligen inte otroheten i sig, utan det faktum att Madix under hela säsongen vägrat att filma tillsammans med sin vänsterprasslande ex-pojkvän och därmed har gjort tv-programmet sämre.
I reality-tv – oavsett om det handlar om serier där vi får följa riktiga människors ”riktiga liv”, som Vanderpump rules, tävlingsinriktade program som Robinson, eller sociala experiment som ”Gift vid första ögonkastet” – finns det egentligen bara ett tabu, en sak som nästan aldrig nämns, och det är kameran.
Denna oskrivna regel har Kent nu brutit.
Att kameran inte får nämnas beror inte på att den inte är viktig. Tvärtom är den mer central än något annat för en dokusåpas tillblivelse. Den är helt klart viktigare än deltagarna (som byts ut som strumpor), formaten (av vilka det finns tusentals att välja och vraka mellan), och slutligen tv som medium (idag avnjuts den här formen av underhållning inte sällan som korta klipp på till exempel TikTok eller Instagram Reels). Den enda konkurrenten är möjligtvis själva tittaren.
Men kameran är det som gör reality-tv möjligt. Utan den skulle allt bara vara reality, verklighet utan något tv-suffix. Samtidigt, och det här är något som såväl producenter, tittare och kritiker har varit medvetna om sedan genrens uppfinnande i det tidiga 70-talets USA, är kamerorna dokusåpornas stora akilleshäl.
Det är kamerorna som får tittarna att – med rätta – ifrågasätta att det man tittar på faktiskt är verkligheten. Alla vet att människor agerar annorlunda om de vet att de blir filmade. De vet det eftersom de under hela sina liv har gjort sig fina på bild, skojat i hemmafilmer eller föreställt sig hur de själva skulle agera om de var med i en dokusåpa.
Dessutom är alla medvetna om att filmmaterialet som kamerorna producerar klipps ner för att skapa intressanta narrativ, inte minst eftersom dokusåpadeltagare sällan pratar om något annat när de blir intervjuade efter att programmen sänts: ”Klippningen visar inte den sanna bilden” är en fras man hör varje gång någon gjort bort sig i Robinson, och den är alltid lika sann. Klippningen visar inte den sanna bilden, den kan omöjligen göra det när flera dagars material ska klippas ner till 60 minuters tv.
Lika ofta som före detta reality-deltagare ges möjlighet att vädra detta missnöje i tidningar och annan media, lika sällan får de göra det i själva programmen. Anledningen till att människor tittar på dem är nämligen att de vill dras in i illusionen att det de ser är på riktigt; hade det inte varit på det sättet hade själva formen inte haft något existensberättigande.
På ett plan vet vi att det vi ser inte är verkligt. Samtidigt vet vi det inte alls.
Det moderna dokusåpan föddes den 11 januari 1973. Då sände den amerikanska public service-kanalen PBS premiären av ”An american family”, en serie där tittarna i 12 avsnitt fick följa den övre medelklass-familjen Loud i deras hem i södra Kalifornien.
Craig Gilbert, filmaren som skapade programmet, var primärt inspirerad av två saker. För det första handlade det om cinema verité, den dokumentärstil som utvecklats i Frankrike under 60-talet, och vars mål var att göra tittaren till en fluga på väggen; en osynlig betraktare av verkliga skeenden. För det andra om antropologi. Gilbert ville undersöka hur en ”normal” amerikansk familj levde sina ”normala” liv.
Att ”An american family” blev en succé – programmet sågs av över 10 miljoner amerikaner varje vecka – kan delvis tillskrivas den dramatik familjen Louds vardagsliv visade sig innehålla. Makarna i familjen, som från början verkade vara en perfekt representation av den amerikanska drömmen: lyckliga, med pengar, ett stort hus och flera bilar, skilde sig under seriens gång.
Magasinet Time kallade serien för den ”ultimata såpoperan”. Knappast det antropologiska experiment Gilbert tänkt sig, men väldigt talande för vad genren han skapade senare kom att bli.
Den franske sociologen Jean Baudrillard såg något annat. I sin bok ”Simulacres et simulation” från 1981 argumenterar han för att världen i det postmoderna tillståndet inte längre är verklig eller meningsfull, och i allt väsentligt kan definieras som en simulation.
Det som finns kvar är olika simulacrum, tecken och symboler som vi serveras via massmedia, populärkultur och reklam, och som representerar kopior på kopior utan någon relation till originalen. Vi som lever i detta tillstånd kan inte längre skilja dessa representationer från verkligheten, och för oss har de därför kommit att bli verkligheten. ”An american family”, menar Baudrillard, är ett lysande exempel på detta.
Här har vi en familj som med sitt materiella välstånd i sig själv är ett simulacrum på bilden av den perfekta amerikanska familjen. Dessa människor ska sedan leva sina vanliga liv samtidigt som de filmas, vilket gör att de inte alls lever några vanliga liv, utan agerar i en representation av vad de tror – och vad de vill visa – att deras vanliga liv är.
Allt detta ska sedan klippas ner och paketeras av en tv-produktion, som förstås har sina egna tankar om hur detta vanliga liv ska presenteras för att vara så likt ett vanligt – men samtidigt engagerande – liv som möjligt.
När publiken sedan serveras den färdiga produkten köper den det rakt av. Det de ser på tv är verkligt eftersom tv är den enda verklighet som fortfarande existerar.
Tittar man på ”An american family” idag – avsnitten finns på Youtube – känner man både igen sig och inte i förhållande till nutida reality-program. Vissa saker har hängt kvar: exempelvis den lätt teatrala ton som uppstår när människor som inte kan skådespela ska imitera fram versioner av sig själva. Men tempot är betydligt lägre – vilket det förstås gällde för all tv som producerades för ett halvt sekel sedan – och en viktig aspekt av dagens dokusåpor lyser med sin frånvaro.
Synken – eller the confessional som den kallas på engelska – dök först upp 90-talet i MTV:s stilbildande ”The real world”, och är den del av ett reality-program där deltagarna tittar rakt in i kameran och svarar på frågor (som nästan alltid klippts bort i det färdiga programmet) från produktionen. Detta skapar en känsla av att personen på skärmen kommunicerar direkt med publiken, och på ett plan kan det sägas vara ett brott med den fjärde väggen.
När Woody Allen tog till greppet i ”Annie Hall” (1977) sågs det därför som revolutionerande
Det sistnämnda konceptet definierades av den franska upplysningsmannen Dennis Diderot när han 1798 menade att skådespelare i en pjäs bör föreställa sig att en stor vägg separerar dem från publiken. Från antiken till Shakespeare hade relationen till publiken varit mer flytande, men i det realistiska dramat kom Diderots uppfattning att bli den gängse.
Förhållningssättet fortsatte att vara helt dominerande fram till att Bertolt Brecht ett drygt sekel senare började kommunicera direkt med publiken, men än i våra dagar bryts den fjärde väggen relativt sällan; den realistiska gestaltningen är fortfarande herre på täppan. Detta gäller förstås inte bara teater utan även film, och när Woody Allen tog till greppet i ”Annie Hall” (1977) sågs det därför som revolutionerande.
Men till vilken grad bryter egentligen synkarna med den fjärde väggen? Visst, deltagarna tittar in i kameran när de pratar. Det är något annat än de bilder av ”verkligt liv” vi får se i programmens andra delar, och på ett sätt kan man se det som en sorts envägskommunikation mellan karaktärerna och publiken. Samtidigt alluderas det aldrig till det faktum att detta sker. Brecht och Allen ville skapa onaturliga brytpunkter mellan fiktion och verklighet för att främmandegöra och förvåna publiken; synken är en naturlig del av den verklighetsfiktion som är reality-tv, aldrig vare sig ifrågasatt eller ifrågasättande.
Något annat är det med Lala Kents utbrott, det vi pratade om i början av texten. Det hon – och producenterna som valde att ta med det i programmet – gör är att bryta med den fjärde väggen på riktigt. I dokusåpor kommer sånt med en oerhörd förstörelsepotential. Det är att erkänna att formen är död, att bryta den illusion som skiljer genren från skrivet narrativt berättande och istället säga till publiken: varför tittar ni på den här skiten? Ni vet att det inte är på riktigt!
Varför känner sig produktionen bakom Vanderpump rules tvingade att använda detta grepp, att bryta mot sin genres mest heliga regel? Det är knappast ett konstnärligt val – dokusåpor saknar i regel alla sådana ambitioner – nej, det här handlar om något annat; det här handlar om att en betydligt mer potent konkurrent har gjort intåg. En konkurrent som i slutändan kommer att göra reality-showen som vi känner den irrelevant.
Jag pratar förstås om sociala medier, platsen där vi alla är deltagare i våra egna små dokusåpor, komplett med såväl narrativ som synkar. Där vi de senaste 15 åren på sätt och vis alla blivit simulacrum.
Influencers är de som mest framgångsrikt lyckas förmedla kopior av kopior av något som knappast ens från början kan sägas vara ”dem själva”, och till skillnad från karaktärerna i en dokusåpa är de i regel mycket öppna med att det är detta de gör.
Vi har alla blivit tv, och då kan vi vara helt öppna med det faktum att tv inte är på riktigt
Internet svämmar över av influencers som pratar om att det perfekta liv de visar upp på Instagram inte är verkligheten. De erkänner att filtren på bilderna ljuger, att medicinskåpen är fulla av anti-depressiva och pratar mer om att skrämmas av sina fans än att de älskar dem. Och även om detta också bara är en bild som projiceras, är det samtidigt ett erkännande av falskheten i den första bilden.
Att influencers kan göra detta erkännande utan att det skadar sitt rykte beror på att gränsen mellan mottagare och avsändare har suddats ut. Bilderna kommer inte längre från tv, de kommer från oss själva, eller åtminstone personer som oss själva. Vi har alla blivit tv, och då kan vi vara helt öppna med det faktum att tv inte är på riktigt.
Länge verkade det som att reality-tv och sociala medier skulle kunna samverka. Influencers blev dokusåpastjärnor och dokusåpastjärnor blev influencers, men på senare tid har det nya formatet börja äta upp det gamla.
Situationen med Kent är ett exempel på detta, men det finns fler. En av årets stora reality-succéer, ”The secret life of mormon wives”, handlar exempelvis nästan uteslutande om saker deltagarna säger till – och om – varandra på Tiktok.
För en kort stund kan sådana koncept kanske funka, men i längden kommer tittarna att vilja ha the real thing.
